NÃO SEI AONDE

Por Jayro Schmidt
 

Nas pesquisas que faço sobre mentes geracionais, não sei aonde anotei que os velhos têm algum interesse pela vida porque conservam, como distração, as manias.

Manias todos têm, o que é humano, ou melhor dizendo, somos humanos porque temos manias. Os velhos têm a principal, que é a leitura de seus livros para trás como se fossem crianças, que vivem no mundo às avessas. São felizes por isso, porém se não receiam o estar encadernados entre duas capas, e olhando suas vidas em espelhos que refletem as imagens do passado no presente que escapa rapidamente e aumenta a certeza de que a leitura para trás não vai se completar.

Pouco importa o finito, assim como não importa às crianças que aprendem a ter futuro sem querer deixar de ser o que são. Nem todos aprendem isso, e, pensando bem, pouco se aprende depois que se nasce. Tempo haveria para tanto, mas o tempo é pouco para desaprender a finitude, a formidável ilusão, inútil em muitos sentidos. A ilusão pode ser útil, pelo menos quando é semelhante aos raios que uma lâmpada acesa emite como se fossem barbas de gato.

Ao repetir esse comentário em voz alta, o meu estimado gato montês pareceu querer me dizer que barbas de felinos podem aparecer em lâmpadas apagadas. Com um gato, como se sabe, não se discute em nenhuma circunstância. Isso aprendi em ensaios escritos por Marcel de Montaigne, que tem costumes gatográficos e vive numa torre interligada à sua residência, estratégia para ter um pouco de solidão e se esquivar dos transtornos domésticos.

Ao que parece, essa é a mania de Jean de Montaigne, viver num lugar secreto que se alcança por um corredor subterrâneo, se bem que isso ele não necessita porque não é incomodado pela mulher, que sabe que um longo casamento precisa de duas torres, uma que existe e outra que se imagina.

Os detalhes no interior de uma torre são os de todas as torres, mas a de Michel de Montaigne é a do estudo de uma lâmpada que emite raios mesmo apagada, o que lembra meu irmão mais velho, o único que tenho e que durante as férias, depois de passear pela cidade visitando redações de jornais, comprando livros, gravatas e camisas, voltava radiante para casa que, naquele tempo, as lâmpadas eram apagadas cedo, pois cedo era o dia seguinte e todos tinham que ir para a cama.

Apesar de não saber o significado de seu nome, Ivan, ele sempre me lembra o nome de quem se acomoda na cama, acende uma vela para ler até tarde da noite. Na época eu ainda não sabia ler, mas agora, lendo meu livro para trás, sei que lia barbas de gato nas chamas ao ver sua imagem semelhante à de um anjo sob a luz fraca da vela.

Qualquer dia escreverei um conto sobre essa vela acesa, que sempre está acesa na mente de crianças, jovens e velhos que sabem que ler exige apenas um lugar sossegado.

O AMIGO E A FLOR

Por Jayro Schmidt

Rainer Maria Rilke

Outro dia, numa conversa amistosa sobre leitura, me perguntaram o que o livro significa para mim.

A pergunta por alguns segundos filtrou-se na mente e, por conta própria, deu a resposta: O livro é meu segredo.

A resposta não interrompeu o diálogo, mas a pessoa que fez a pergunta ficou em silêncio para saber qual o segredo, no caso o dela mesmo, o que me faz pensar no livro como o melhor amigo do homem por guardar segredos para cada um dos leitores.

Segredos são para serem guardados, embora possam ser compartilhados por outras vias que, de uma maneira ou de outra, é o que os escritores fazem quando decidem confiar às palavras os mistérios que estão no interior da cultura que parece estar toda abrigada em seu pensamento.

Sendo assim, os escritores dizem o que sentimos, mas que não sabemos exprimir. E ainda mais: os escritores vão mais longe e trazem distâncias que na realidade estão bem perto.

Se um escritor escreve um poema, digamos Rainer Maria Rilke, esta distância desaparece porque os poetas não afagam as palavras a contrapelo.

O poeta Rainer Maria Rilke, que era completamente atento a pequenas coisas secretas, uma vez quis apanhar uma flor, obtendo um ferimento de espinho. A flor era a rosa e lhe segredou um poema que diz tantas coisas que vivemos. O poema foi escrito em alemão e guarda a cada um o seu segredo.

Rosa, oh pura contradição, alegria

de ser o sono de ninguém sob tantas

pálpebras.

SOL E SOMBRA

Por Jayro Schmidt

Nas caminhadas no final da tarde assisti uma cena comum, porém com uma pitada de sal.

O pai de uma garota dizia a ela para não ficar andando na rua e voltar para casa. A garota, ladina, disse a ele que a “rua é pública”.

Isso me fez, em seguida, lembrar uma expressão latina que se tornou popular e chegou aos nossos dias: Sol lucet omnibus, “O sol brilha para todos”.

A origem da expressão encontra-se em Satyricon, de Petrônio. Encolpius, o narrador, observa que o poeta Eumolpus, seu companheiro de viagem, está atraído por sua amada, Giton. Para se acalmar, pondera que uma jovem tão bela alegra outros homens. Então, conformado, empregou a frase citada.

Como todas as expressões acabam sendo adaptadas, ao “sol brilha para todos” acrescentou-se: “e a sombra é dos espertos”.

PINTURA COM CHEIRO DE SANGUE

Por Jayro Schmidt

No prédio da famosa Loja de Departamentos Harrods, em Londres, há uma inscrição que diz omnin omnibus ubique, tudo para todos em toda parte.

O apelo comercial da frase tem ares bem monárquicos, mas adultera o que de fato poderia ser. Bem sabemos que naquele lugar, ou em qualquer outro, as coisas não são assim. Aliás, por falar nisso, a maior parte de nosso achatado (alguns preferem chato) planeta é um não-lugar.

A dita inscrição me fez lembrar um cara singular, Francis Bacon, pintor. Digo pintor porque há outro cara com o mesmo nome, um dos pioneiros da ciência moderna.

Bacon, antes de ver pinturas de Picasso, jamais pensou que poderia fazer o mesmo. O impacto foi tão grande que resolveu pintar, mas decepcionando-se com o resultado.

Mais tarde ele constatou que a decepção sobreveio porque tudo foi provocado por uma experiência estética, e não através de algo mais visceral – de sua subjetividade. Isso aconteceu quando dava uma banda na tal Harrods, que em seu tudo, exagera no que se engole mastigado ou não.

Ao aproximar-se de um açougue, Bacon foi arrebatado pelas carnes expostas. Ali então ele teve completamente o que o levou a pintar sem parar mais, e sem saber por que certas coisas têm essa força incontrolável que passa (isso ele sabia) pelo instinto ou pela intuição.

Bacon uma vez declarou que se surpreendia por “não estar ali, no lugar dos nacos de carne”. Nestas alturas ele já havia encontrado uma frase de Ésquilo, que adaptou:

O cheiro de sangue humano não desgruda seus olhos de mim.

A isso Bacon chamou de “disparador”, isto é, o que motiva se realizar a pintura, nesse caso com cheiro de sangue, conforme suas palavras “a carne do homem como se ela se espalhasse para fora do corpo, como se ela fosse sua própria sombra”.

Esta e outras conclusões de Bacon coincidem com as de seu homônimo, o filósofo Francis Bacon, que escreveu o tratado Sobre os meios de morrer, adiar a velhice e restaurar as forças vitais, obra que o pintor não conhecia, pois o manuscrito foi descoberto na Inglaterra e publicado em francês em 1984.

Nas conversas de Frank Maubert com Bacon pintor, ele afirmou que o texto de observação e descrição científicas “veio fortuitamente esclarecer e pôr em correspondência o trabalho do pintor com o do pensador, seu grande ancestral”. O parentesco entre as observações empíricas de Bacon cientista e as expressões de Bacon pintor sobre a morte não se limita a um ou outro caso.

O Bacon cientista constatou que alguns corpos evolam. Corpos que se tornam ocos, ressonantes, ásperos, emaranhados, nos quais se vê a migração com a atenuação e a fuga da matéria. Nos corpos mais flexíveis, compactos e porosos, a migração tem o nome mais provável do que supostamente ocorre depois da vida: “o espírito não encontra passagem e meios pelos quais evolar-se secretamente, mas impele claramente para diante de si as partes espessas que ele estendeu e modelou, e as impele com violência para a superfície do corpo”.

Dos experimentos empíricos de Bacon, esse é o que mais situa a pintura de Bacon que, enfim, merece outra inscrição, a que se lê na entrada da Capela dos Ossos, em Évora, Portugal: “Nos ossos que aqui estamos pelos vossos esperamos”.

TUPI APAIXONADO

Tradução de Jayro Schmidt

catiti catiti imara notiá notiá imara ipeju

lua nova lua nova minhas lembranças lembranças minhas sopre em seu coração

ÉRICO MAX MÜLLER, POETA

Por Jayro Schmidt

Nos últimos meses tenho procurado reunir documentos de e em torno de Érico Max Müller, poeta nascido no interior de São Paulo, Santa Cruz do Rio Pardo*. Viveu por quase uma década em Florianópolis e participou da Catequese Poética, iniciada em 1964, ano de publicação de seu primeiro livro, Um anjo morto na encosta, seguido por Ao corpo circunscrito, de 1966. Érico, em Florianópolis, colaborou com poemas e artigos no jornal Ilha, uma raridade editorial, como também no jornal O Estado.

Por ter localizado Ao corpo circunscrito na Biblioteca da UFSC, escrevi um ensaio, O poeta esquecido, que foi publicado no caderno Cultura, do Diário Catarinense. Menciono isso porque, depois de algum tempo, recebi e-mail de Roger Müller, irmão do poeta, agradecendo a façanha. E assim uma porta se abriu no sentido de reunir o que for possível em torno do poeta, cuja magnitude me proponho a não deixar ficar no esquecimento.

Roger Müller, que mora em Curitiba e é professor universitário, aderiu ao meu propósito e tem me enviado raridades como esta foto de Érico aos 32 anos, e com um comentário que faz parte da história doméstica, cuja imagem comprova: “diziam ele ser parecido com um rabino, inclusive rabinos o paravam pelo que me informaram”.

Érico, na época que viveu em Florianópolis, não ostentava esta barba, porém sua fisionomia não deixava de transmitir certa aura mística, como transmitem seus poemas.

Por falar nisso, mostrei a foto do poeta às moças que trabalham comigo e que dignificam a graça humana, Luciana e Aline, perguntando a elas o que poderia ter sido ele. Aline disse que foi “baterista”, e Luciana, que acertou em cheio, que foi “escritor”.

De qualquer maneira, a resposta de Aline não está longe do que acontecia nos recitais da Catequese Poética e nos pessoais de Érico. Ele tinha uma impostação de voz que, como diz esse nome, ia do mais brando ao mais agudo – de batidas sonoras, vamos dizer – e de tal maneira que a sua voz se parecia com a voz dos poemas ditos de memória ou com verificações espaçadas em páginas soltas que deixava sobre um engradado de madeira, no qual tremulava a luz de uma vela.

Este era o cenário do poeta, esta foi a vida do poeta.

* Nota da redação: Corrigido o que foi informado no dia da publicação desse post, Érico viveu mas não nasceu em Blumenau. (R.S.)

O TEMPO PASSA – VIRGINIA WOOLF

Por Jayro Schmidt

Em recente publicação da Autêntica, O tempo passa, temos uma nova tradução de Virginia Woolf realizada por Tomaz Tadeu, também tradutor de Mallarmé, rigoroso e detalhista quanto à natureza dos textos, fornecendo ao leitor precisas e preciosas notas. O tempo passa é a segunda de três partes de Ao farol.

A edição tem um efeito gráfico primoroso graças às ilustrações de Jesper Christian Christiansen, pinturas creditadas apenas no final do livro, no rol de direitos autorais e na ficha técnica, quando também deveria constar na folha de rosto, pois, sem as suas imagens o livro poderia se render ao habitual.

Esses detalhes são importantes, e mais ainda a polpa do livro, a narrativa de Virginia Woolf, que inicia com uma força arrebatadora, mas que, a partir do sétimo capítulo, começa a declinar até o final, no capítulo nono. A desproporção é gritante. Nitidamente se observa que tudo procede de noemas que, depois, a autora reconheceu que não teria como ajustar esta parte com as demais. E assim Virginia Woolf recuou de dificuldades que superou na primeira versão. Outro fator agravou a sua insegurança quanto ao resultado final porque o papa de então, Roger Fry, não se sentiu satisfeito.

Aqui se coloca uma questão crítica, o texto como um ato problemático da escrita que, desta maneira, atinge novas formas e provoca reações. A principal, em relação à literatura de Virginia Woolf, foi a de Arnold Bennett, um escritor limitado, que não chegou a pintar por fora das molduras. Mas o tempo literário passou para ela quando o curinga irlandês Joyce publicou Ulysses.

A torre irlandesa caiu na cabeça de Virginia Woolf, deixando-a sem pai nem mãe, mais sem o Pai, enquanto essa instituição falida é um dos focos que Joyce desfocou, aliás, logo na primeira parte de Ulysses, no segundo episódio, o de Nestor na cena da escola, a história como arte e com a técnica do catecismo:

– Os caminhos do Criador não são os nossos, o senhor Deasy disse. Toda a história humana se conduz a um único fim grandioso, a manifestação de Deus.

Stephen esticou o polegar para a janela, dizendo:

– Isso é Deus.

Urra! Ei! Vhrrvhi!

– O quê? o senhor Deasy perguntou.

– Um grito na rua, Stephen respondeu, dando de ombros.

PULARAM O CANTEIRO

Por Jayro Schmidt

As melhores histórias são contadas por escritores birutas ou, pelo menos, contam histórias de birutas. Deve haver uma diferença de natureza e não de gênero entre uma coisa e outra, mas isso não vem ao caso.

Ler a saga de Ulisses, isso para remontar à mais antiga metáfora da loucura, bem se vê que os deuses é que eram pirados e que, assim, a única maneira de enganá-los era usar as suas armas, as próprias pirações.

Foi o que fez Ulisses, arou a areia com o inverossímil mais verossímil, depois, ou antes, tirou a roupa e cobriu-se de lama ao se apresentar a Nausícaa e suas acompanhantes que devem ter pensado em coisas solertes porque as deusas, naquela época, já eram assanhadas e vidradas por homens minotauros, centauros, unicórnios e narvais.

Os críticos de literatura, e de todas as turas com a licença do lunático Cortázar, dizem que Homero, com Ulisses, deu o tom para todos os loucos posteriores, de Sófocles a Shakespeare, de Cervantes a Rimbaud, sem falar em Rabelais, e assim por diante.

A diferença entre as histórias do passado e as mais recentes é que antes os heróis não tinham como escapar do destino e, para realizá-lo, inventavam as maiores demências para, digamos, não sofrerem muito com o fedor do bode. E como fedeu na história de Sófocles do bodiado Édipo, que comeu a mãe sem querer, mas gostou, assim como ela, Jocasta, motivo para outro maluco de nossa época achar que é um dos pesadelos da infância que se supera simplesmente com água, açúcar, sininhos de cristal e contos de fada da Tia Ôla.

De Shakespeare a Cervantes e deste a Rimbaud, as coisas loucas mudaram de figura. Se não mudassem, claro, não seriam loucas.

O destino, agora, não é mais o avatar dos deuses. Continuou dando sinais, porém revestido de fantasma que o primeiro a ter que encarar foi Hamlet, que pensava bem demais porque pulou o canteiro que Shakespeare soube preparar nos dias posteriores à morte de seu pai, encenando-o num lugar que somente ele sabia o que se passava por dentro da fantasmagoria e confiando em poucos e confundindo os demais, principalmente a heroína com nome de perfume brega, Ofélia, doida por lições de canto orfeônico.

Os apreciadores de turas também dizem que Shakespeare preferiu deixar para Cervantes o trabalho do desvario bem humorado, semelhante, mas diferente da Loucura de Erasmo, que quando nasceu não chorou, sorriu, nascimento dedicado ao amigo Thomas Morus, de Mória, a grande louca que deve tê-lo ajudado a criar a vã esperança moderna, a Utopia.

De Cervantes acho que não preciso dizer muito, pois toda pessoa que se preza é prezada por tornar o desagradável em funâmbulas e fantásticas situações que são capazes de ver num alfinete a torre mais prateada como viu Lautréamont e, Rimbaud, um salão no fundo de um lago.

Pode haver, caros amigos das turas, coisas mais pancadas do que essas?

RITUAL

Por Jayro Schmidt

Para Vinícius Alves, que sabe o que estou dizendo

Numa crônica de outubro de 1968, Clarice Lispector louva o café, o bom café que tomava antes de iniciar um texto, algo indispensável nas ocasiões que se vai ter que encarar uma situação difícil.

Escrever, por mais prazer que se sinta, é difícil. Às vezes é tão difícil que só o café não basta como em velórios de uma pessoa querida.

Um velório é bem mais difícil para quem fica que o melhor é tomar uma xícara de café com conhaque, uma mistura perfeita que os etílicos recusam com veemência, e com boas razões: é como deturpar uísque com guaraná, mesmo que o aficcionado, e já alto, não consiga mais emborcar o famoso caubói, que costuma fazer o cavalo disparar.

Então o gelo resolve, mas não esfria o bebedor que fica feliz como um sapo em dia de chuva ao ouvir o tilintar dos cubinhos que, com a ponta do dedo, faz dar voltas no copo enquanto sua cabeça também insiste em fazer o mesmo, o que não chega ser perigoso se o cara está no seu canto.

O café, de qualquer maneira, pode amenizar o porre, isso se a porrada não tiver sido grande a ponto de deitar o sujeito. A um bêbado deitado não se pode fazer nada a não ser que esteja estarrado no meio da rua. Mas arrastar um bêbado é mais difícil do que escrever uma crônica: é como arrastar um morto, no caso um morto de beber, que, com o tempo, tende a inchar e esticar a pele do rosto como se tivesse feito uma plástica bem-sucedida que lhe dá aquele ar ao mesmo tempo nem alegre nem triste. Isso, é claro, é mais comum ver em pessoas ditas “sóbrias e respeitáveis” que infestam os meios sociais.

Ainda não tive a oportunidade de arrastar um bêbado ou um morto, somente um homem que foi atropelado, tirando-o debaixo do carro enquanto o motorista se descabelava. Mas, não faz muito tempo, tarde da noite voltava para casa caminhando e houve uma queda de luz pública quase no mesmo instante que vi um bêbado indo pelo meio da rua. Na semiescuridão parecia se sentir confortável apesar de vacilar, e de repente parou, arremessando o corpo para frente... mas uma força contrária, efeito do combustível que ingeriu, o movimentou para trás e caiu de costas. Apressei o passo e vi que ele caiu bem, isto é, não bateu a cabeça no asfalto. Ajudei-o a se levantar pegando sua mão, que respondeu com firmeza. Tive que fazer bastante esforço para levantá-lo, me agradecendo depois que o levei até a calçada: “Obrigado cidadão, obrigado”. Acho que assim fui chamado pela primeira vez. Bom cidadão que às vezes sou, aconselhei-o a ir pela calçada por causa dos veículos ou por causa de outro bêbado, tirando dele um riso gutural.

Segui em frente na rua que se afunilava como se fosse o cenário de um filme de terror. Para me certificar, olhei para ver como estava o homem, que conheço de vista. Estava de novo no meio da rua... Bom, pensei, assim são os bêbados, que não sabem onde estão, ou sabem por analogias porque estão rodeados de sofismas.

PROCEDÊNCIA

Da Redação

Solicitado pelo editor deste blog, quando estava definindo seu cabeçalho, enviei o detalhe circular de um ecoline realizado durante os anos 1970, que, na realidade, foi sugerido pelo nome que foi escolhido entre outros, Almenara. O detalhe a traço foi feito para ilustrar um texto que diz sobre o ânimo redondo de Bachelard, sobre a árvore de Rilke e sobre a imagem fractal de Mondrian. (J.S.)

RIMBAUD INVENTOU

Da Redação

a cor das vogais para dizer suas “fontes latentes”: A, preto – enxame de moscas; E, branco – tendas, lanças, umbelas; I, vermelho – sangue, lábios, fúria; O, azul – clarim, silêncios, ômega, olhos; U, verde – ciclos, vibrações, montes, fontes.

(Concepção gráfica de Jayro Schmidt)

BORGES E A COLHER

Por Jayro Schmidt

O escritor argentino Jorge Luis Borges, que suspendia a incredulidade para conceber eras, continentes e almas, acreditava no poder das palavras. Nem sempre, no entanto, sua incredulidade foi completa. Ao falar sobre o alcance dos nomes, e explicando que as palavras são substituídas de geração em geração, se referiu a Cummings, citando um trecho de um de seus poemas que o fez “cair para trás”, mas que estava à altura da “equação sonho-e-vida”:

A terrível face de deus, mais reluzente que uma colher,

colhe a imagem de uma palavra fatal,

de modo que minha vida (que gostava do sol e da lua)

parece algo que não ocorreu.

A colher foi o que fez Borges “cair para trás”, que soou como um disparate, atribuindo a Cummings o mesmo “erro” que cometeu quando jovem: querer ser moderno. Cummings, por isso, antes pensou em “espada”, “vela” e “escudo”, mas, para ser moderno, escreveu colher. Borges, obviamente, estava enganado ou, para poupá-lo, estava velho demais para entrar num jogo de linguagem que faz do banal uma imagem incomum.

Decepcionado com Cummings, mesmo assim Borges o perdoou em função do verso final do trecho citado, a vida que parece não ter ocorrido, para ele “uma espécie de estranha simplicidade”, dando-nos “a essência onírica da vida melhor” do que Shakespeare e Walther von der Vogelweide.

COISAS ANIMAIS

Por Jayro Schmidt

Com o verão ventilado, o lagarto que costumava vir no canteiro ao lado da casa para papar os caramujos africanos, que infestam o Norte da Ilha, não deu as caras. E que cara tem, ancestral e atenta a qualquer barulho humano que o faz disparar abanando o rabo de um lado para o outro. Não por falta de boa visão, como o rinoceronte, visão apenas rente ao chão e, por isso, ergue a cabeça quando alerta porque ouviu sinais indesejáveis. Os gatos, que andam por aqui, curiosos aproximam-se como querendo cheirá-lo para reconhecer o quanto é diferente. Deu para ver que, nesses momentos, são os gatos que têm que correr, pois o bicho, como se fosse a armadura de Aquiles – que mostra ao inimigo a sua destinação – ataca destemido.

Os gatos, mais inteligentes do que a maioria das pessoas que conheço, logo descobriram que não podem mexer, mesmo inofensivamente, com tal armadura que protege sua carne que não deixa de ser saborosa uma vez preparada como deve. Saborosos são os caramujos para o lagarto: quebram com facilidade a casa que os protegem, comendo-os, sem exagero, com êxtase. Não tenho como confirmar, mas dizem que foi um francês iludido que trouxe os tais caramujos para criar e vender na Ilha como sendo uma iguaria.  

Tenho um vizinho cuja profissão é inventar o tempo disponível com um canário que não canta, uma bicicleta que geme e, dentre outras coisas parecidas, às vezes captura um lagarto, que diz que é “largato”, o que prova que o erro gramatical significa um parentesco verbal entre ele e os peludos caseiros que têm fama de ladrões. Capturar um lagarto é bem fácil, com isca fisgada em anzol. O largado, digo lagarto, aprecia lugares banhados e córregos, nos quais manda ver o que pode pegar se for viscoso, sapos e cobras e, se encontrar no caminho do faro, ninhadas de gatinhos que, crescidos, não dispensam seus filhotes que se parecem com jóias.

No preparo do bicho, segundo meu vizinho, tem que se tomar cuidado com veneno que pode estar na carne. Então o negócio, depois de governado, é deixar a carne de um dia para outro em sal e vinagre. Se ficar verde é porque está envenenado, que não lhe causa nenhum transtorno quando vivo. Disse ele também que o lagarto de papo amarelo tem veneno próprio, enquanto o de papo branco não.

Na primeira vez que o vizinho me ofereceu uma porção ensopada, vi que o que dizem da iguaria, que os nativos tupis-guaranis apreciavam, não é verdade. Por lembrar, suas costelas, as de frango ou mesmo de passarinho, as pessoas, apesar de não comê-la por nojo, dizem que tem gosto de galinha. Não, não tem esse gosto atrapalhado pelo cheiro das penas e, ocasionalmente, de piolhos, sendo eliminado com vinagre ou limão. O lagarto tem gosto semelhante ao de peixe sem escamas, como o bagre, por exemplo, que é tão famoso como os gatos, pois adora a essência da humanidade com a satisfação que tem o porco. Os gatos, isso todos sabem, são sempre os bichos mais asseados em qualquer lugar, ainda mais quando aparecem em um poema de Manuel Bandeira.

Acredita-se que estas características da fauna, e também da flora, têm propriedades clínicas e terapêuticas. A doutrina das assinaturas é bem conhecida desde o século 15 com o princípio “o semelhante cura o semelhante”, do que ninguém mais duvida. Está aí o começo da homeopatia apesar de todos os abalos que tem suportado o meio ambiente. Mesmo assim, a própria natureza dá um jeito de se regenerar.

Olhem o caranguejo, da família braquilógica. Isso sim é lógica de um saber superior! Preferem perder a garra, não a presa, porque se regenera por conta própria. E o sabor do caranguejo, para o meu paladar, é inigualável. Tão saboroso é que só pode ser terapêutico como dormir e sonhar que se está governando alguma nação como meu vizinho governa o lagarto – com respeito e eficácia.

Das Cartas de Van Gogh a Émile Bernard

Por Jayro Schmidt

As cartas de Vincent van Gogh ao francês Émile Bernard são as que mais especificam a sua visão artística.

Van Gogh identificava-se com a pintura de Bernard, não com a sua tendência mística que acabou predominando com ênfase, como não poderia deixar de ser, no simbólico.

Van Gogh teve sincera admiração pelo jovem amigo, incentivando-o o tempo todo, mas também o criticando com rigor implacável. Na leitura que fez de alguns de seus temas religiosos, chamou-o de afetado e falso. Van Gogh pede a Bernard que volte “a ser ele mesmo”, prevenindo-o que a técnica muitas vezes pode se transformar em truque, artifício, culinária.

O “ele mesmo” é esclarecedor na própria obra de van Gogh, feita de afetos e concepções inseparáveis, com vivacidade mimética e anímica que encontrava nos pintores japoneses, explicando a Bernard o não se “afastar do possível e do verdadeiro”, do que “realmente existe”, evitando assim, para não contrariar sua vontade, o “ideal”. Além de situar o verdadeiro como sendo algo que sobrepujava questões morais, a vontade do pintor teve a mesma amplitude como teve na ficção de Dostoievski e na filosofia de Nietzsche.

Na verdade, acima de tudo, o grande objetivo é adicionar um novo vigor à realidade, sem qualquer plano preconcebido nem preconceitos parisienses.

Van Gogh esteve em Paris no auge de uma revolução que inseriu a arte na especialização técnica, na tecnologia pictórica equiparada à tecnologia construtiva dos engenheiros do século 19, deixando-se contagiar, mas desconfiando de normas, contrapondo ao preconcebido ânimos pessoais imprevisíveis e mutantes conforme as circunstâncias vividas. A ele interessava as novidades técnicas, mais ainda criar a si mesmo como um original, qualidade que sem reservas aproximava ética de expressão artística. Ele passou por dilemas religiosos sem confundir religião com arte, separando-as no momento oportuno. Poderia passar sem tantas coisas, sem promessas e outros paliativos. Podia se privar de tudo, menos da “potência de pintar”.

O vigor a que se referiu, van Gogh acumulou em pinturas com excesso de vida, transbordamento de realidade, pois era nisso que pensava: criar realidade e não outra realidade, idealizada, que via em Bernard e em outros artistas. É neste contexto que van Gogh separou religião e sentimento religioso da arte.

O realismo foi um antídoto aos arroubos românticos, e, para não deixar dúvidas acerca da relação natureza e inventividade, van Gogh considerava a imaginação como faculdade a ser desenvolvida, “a única que nos pode levar à criação de uma natureza mais exuberante”, tendo sob vigilância os excessos para que a percepção fosse reflexiva, mais prolongada sobre a realidade, sempre em transformação, relâmpago sob os olhos. Na distensão do pensar o mundo nas imagens fugitivas, somente poderia caber a técnica rápida, desfixada, por assim dizer conformada a oscilações e perplexidades. O esquemático não fazia parte de suas expectativas, preparado que estava para dar forma ao que ainda não tinha forma, entregue ao caos das emoções.

Não tenho qualquer sistema para dar pinceladas em meus quadros. Ataco a tela com toques irregulares do pincel e deixo como está, não modifico nada.

Natureza e arte distributivas, fazendo com que o atributivo fosse o sentido do mundo no sujeito da linguagem. Talvez por isso Heidegger, em A origem da obra de arte, somente tenha pensado van Gogh e, de passagem, mencionado Dürer. Natureza e verdade, relação imprescindível para van Gogh, mas algo além, arte e história, tendo como referência e estudo as obras de Rembrandt e de Delacroix.

Não era a primeira vez que van Gogh recorria a Rembrandt, desta vez porque Bernard estava pintando temas religiosos com o sacrifício de soluções pictóricas ao privilegiar o narrativo ou simplesmente o descritivo. O discernimento nas escolhas dos motivos, não importam quais, religiosos ou não, estava imediatamente vinculado a tais soluções, isto é, às qualidades intrínsecas da pintura já com todo um vocabulário visual que não confundia literário com plasticidade.

Acontece que existe uma grande distância entre os métodos de Delacroix e de Rembrandt e aqueles empregados através de todo o resto da pintura religiosa.

Bernard não havia compreendido a pintura de Rembrandt, que van Gogh chama de “magia metafísica”. Pintura do visível mais visível, em cuja superfície irrompe o invisível, qualidade inominável que transferia a representação do sentimento trágico da vida para o ato mesmo de pintar. Rembrandt pintando a “natureza por meio de um espelho”, pintando-se “por detrás desse velho, que recorda a imagem de si mesmo” com todas as imagens do que foi e será.

Nem Baudelaire havia assimilado Rembrandt, comentário suplementar ao que van Gogh estava esclarecendo a Bernard, que havia enviado versos do poeta.

Rembrandt, triste hospital de murmúrios,

Decorado somente com um grande crucifixo,

Onde a prece chorosa se exala da imundície

Bruscamente cortada por um raio de inverno.

Van Gogh diz que quando o poeta escreveu estes versos pouco sabia sobre Rembrandt. Que mordesse a língua, então: “suas palavras têm efeito, mas são infinitamente rasas”.

Convicto apreciador de pintores de alegorias, Meryon, e de costumes, Constantin Guys, Baudelaire não poderia ter a devida apreensão de Rembrandt, ainda que tenha visto Delacroix e Courbet de maneira relativamente sólida. É que ele achava que as barricadas eram “pedras mágicas”. Conforme Benjamin, “mágicas” porque ele desconhecia as mãos que as construíram.

No período de Arles, e em carta a Théo, reconhece-se que van Gogh estava atrás das barricadas, que admirava o carteiro Roulin por ser um velho republicano, retratando-o com a mesma determinação com que pintou a natureza em outras obras. “Terrível lucidez”, diz ele. E assim deixava de ter consciência de si mesmo e a pintura ia “se criando a si mesma, como se fosse em um sonho”.

Transportado no ato de pintar, estar no lugar da pintura significava ter, por sinestesia, o corpo como parte do mundo em linguagem que dava respostas que não se desvinculavam das perguntas. Em carta a Gauguin, internado em Saint-Rémy, van Gogh voltou a mencionar a atmosfera do sono, do comportamento sonâmbulo semelhante à hipnose, conhecido no século 19 como sono lúcido, utilizado como método que deveria, com as palavras, trazer à superfície o que havia ocorrido na superfície. Vez ou outra, nas cartas não somente a Bernard, van Gogh transmite que se sentia “exaurido pelo trabalho”, embora escrever à noite o repousasse.

RESPOSTA A RENATO

Por Jayro Schmidt

Caro Renato.

No passado, mais de vinte anos atrás, minha experiência com Joyce foi relativamente bem-sucedida. Li Os dublinenses e Retrato do artista quando jovem. Quanto a Ulysses, a leitura ficou extraviada, se bem que li de uma tacada só o monólogo final de Marion, a Molly-Penélope-Bloom.

Fiquei fascinado, pois, afinal, naquela época lia Kafka (também fascinado), encontrando em Joyce o oposto de um mesmo teor – o escritor entre o humano e o linguístico, entre o dizer e o não dizer.

Esta é a fonte que não seca e que está antes ou depois da literatura em todos os tempos. Alguns escritores não se afastam do humano – e para tanto precisam de um mínimo vocabulário como é o caso de Kafka – e outros que também não se afastam, porém com um vocabulário experimental – como é o caso de Joyce.

O curioso é que ambos os escritores viveram numa mesma época e em contextos muito parecidos, em uma palavra, desfavoráveis em termos de linguagem. E assim escreveram sobre um mundo que morre porque outro nascia. Tanto Joseph K. como Stephen Dedalus são movidos pelo próprio cansaço – isso para empregar o teu termo atribuído a Fernando Pessoa e Alejandra Pizarnik.

O mais curioso ainda (Alejandra Pizarnik se parece com uma personagem kafkiana e com a pintora mexicana) é que Joseph K. e Stephen Dedalus tiram suas forças místicas descomunais do cansaço, com paixão e intuição do que poderão vir a ser, embora seus autores recusem os heroísmos típicos da literatura. Eles, os personagens, na realidade pouco se cansam nos momentos em que se descortinam nas crianças e nos loucos – que vivem nas orlas e nas auras.

Enfim, o que quis dizer mesmo? Tantos possíveis que sem os avanços do linguajar corre-se o risco de virar, como disse Leminski, Ferreira Gullar.

É isso então, e o meu abraço,

Jayro.

O DEDALUS-TELÊMACO NO ULYSSES

Por Jayro Schmidt

Nos primeiros ensaios que escreveu, Virginia Woolf declara sua admiração por Dostoievski, que expressou “o tumulto mental”, segundo ela o seu “material”, assim como dela e ausente, pelo menos, em quem a criticou numa resenha de O quarto de Jacob, o romancista inglês Arnold Bennett, na qual disse: “A fundação da boa ficção é a criação do personagem, nada mais”.

Woolf não contestou essa evidência, porém a maneira com que Bennett tentou construir o personagem, com “aparências externas”, faltando a ele o essencial, “o caráter”, as luzes e as sombras da mente do personagem. O importante para Woolf foi, segundo suas palavras, “compreender o seu caráter, mergulhar em sua atmosfera”.

A observação de Woolf pode servir para alguns escritores ingleses anteriores a ela e de seu tempo, não para os irlandeses, sobretudo James Joyce.

Como se sabe, Ulysses, ao ser publicado em 1922, foi atacado de todos os lados, além de ter sido proibido em vários países. E Bennett, de plantão obtuso como sempre, criticou Joyce apesar de ter ficado impressionado com o monólogo de Molly Bloom e a sequência em Nightown: qualquer um poderia escrever sobre coisas tão ordinárias desde que tivesse “tempo, papel, capricho e teimosia infantis suficientes”. Woolf, que foi duramente criticada por Bennett, também criticou Joyce da mesma forma como criticaria qualquer inglês: Ulysses, a obra de “um estudante nauseado espremendo suas espinhas”. Apesar da excelência literária de Woolf, ela não conseguiu esconder sua má-consciência em relação à condição da Irlanda.

O que de fato Joyce teve foi a consciência ampliada de um problema exterior à ficção, a subsunção dos irlandeses, da qual, e apesar do nacionalismo, despreenderam-se forças anárquicas que coincidiam com as do mundo moderno e, em particular, desencadeadas por todas as vanguardas com suas linguagens que, ao denunciarem a crise geral da cultura europeia, criaram as linguagens de um novo tempo, a do caos da própria ideia de modernidade que naufragou em meio a todas as modernizações. Por esta, e por outras, cinquenta anos após a publicação de Ulysses, várias universidades inglesas ainda não admitiam a obra nos cursos de graduação.

No primeiro episódio, na breve e vertiginosa primeira parte de Ulysses, a da torre, a principal recorrência nesse sentido não poderia deixar de ser Oscar Wilde, irlandês da sepa como Joyce, criados por si mesmos, e com a legítima arma, a ironia shakespeariana que transcorre no diálogo entre Sthepen Dedalus e Buck Mulligan, que surrupiou o espelho no quarto da arrumadeira, oferecido a ele que se interroga como se vê e como os outros o veem. E Mulligan:

– A ira de Caliban ao não ver o seu rosto no espelho, ele disse. Ah se o Wilde estivesse vivo pra te ver!

Recuando e apontando, Sthepen disse com amargura.

– É um símbolo da arte irlandesa. O espelho rachado de uma criada.

A arte de Sthepen Dedalus, é a teologia que, logo em seguida, se reconhece como inversa, baldada, um “neopaganismo” de homens estranhos sob o signo de “omphalos”, termo enigmático de propósito epifânico de Joyce na saga de Dedalus-Telêmaco como é sua enteléquia, a realidade em vias de se realizar através da linguagem teleológica.

O termo onfalo refere-se ao umbigo, tendo acepções que cabem perfeitamente a Dedalus à procura de si no espelho partido, sendo para ele a metáfora da torre, ao mesmo tempo em que nele fica subentendido a onfalomancia, a adivinhação do número de filhos anunciado pelo número de nós no cordão umbilical; o onfalópsico, o membro de uma seita antiga, quietista, que acreditava entrar em contato com o divino através da contemplação do umbigo; e o onfalóptico, o cristal óptico biconvexo. Dedalus, que é o próprio Joyce desde livros anteriores, é a consciência ainda “não criada”, porém desviando-se de qualquer culpa, pois, afinal, contrariou o desejo da mãe, rezar por ela à beira da morte. “Por quê?”, pergunta e responde Mulligan: “Porque você tem o maldito do sangue jesuíta, só que injetado ao contrário”. E Dedalus sai, aos poucos, das “feridas escancaradas que as palavras lhe deixaram no peito”, que feriu a si mesmo, não à mãe, ele que deveria construir-se por conta própria, com engenho e arte em seus caminhos intrincados e na torre nos penhascos que lembravam Elsinore como explicou Haines a ele, perguntando o que pensava sobre Hamlet.

Uma interpretação teológica de Tomás de Aquino entra no diálogo sobre pai e filho, o filho que luta contra o pai para se redimir, para não cumprir a sua destinação, o que Mullingan referencia como uma prova algébrica “que o neto de Hamlet é avô de Shakespeare e que ele mesmo é o fantasma do próprio pai”. Amiúde Wilde falava na concepção shakespeariana de si mesmo, do conceber-se “a si próprio” com o exagero idiossincrático da personalidade na arte de ser, um Shakespeare no pai morto e no filho o fantasma que vai abolir assim como Joyce faz de Dedalus que se desvia do papel de herdeiro, justamente o seu símbolo.

Ainda no diálogo com Haines, Dedalus tem atrás de si o daimon “chamado Steeeeeeeeeephen”, eco de seu nome, arremessado para frente com a paixão de que tudo é capaz, incorporando-se de linguagem livre e futura, a mesma exprimida por Joyce na carta a seu irmão Stanislaus ao desconfiar de qualquer herói e que nada poderia substituir “a paixão individual como força motriz de tudo”. Dedalus na Biblioteca Nacional, 16 de junho de 1904, o dia em que ocorre Ulysses, ao ter o passado do futuro se vê a si mesmo como projeção do que será.

O daimon de Telêmaco, no primeiro canto da Odisseia, é a atribuição de um ser intermediário e intermediador dos deuses e dos homens, porém guiado pela deusa transfigurada em um ancião, Mentes, hóspede e amigo de seu pai e que o guia, conforme Werner Jaeger, na solução do “íntimo conflito entre as paixões cegas e a mais perfeita intuição, tido como o autêntico problema de toda a educação no mais profundo sentido da palavra”. O que está atrás de Dedalus é a eudaimonia, a felicidade, mas há o sol de um império que “nunca se põe” para a surpresa do professor Deasy, que incita os alunos com legendas cívicas do reino, gritando: “Isso não é inglês. Foi um celta francês que disse isso”. O que é dos ingleses é irresponsável na responsabilidade de Dedalus.

– Eu tenho medo dessas palavras grandes, Stephen disse, que nos deixam tão infelizes.